唐代開元、天寶年間，從西域傳入的胡旋舞風(fēng)靡一時。全國上下都在學(xué)這種“旋轉(zhuǎn)、跳躍，不停歇”的舞蹈，其中有一位絕對意義上的“重量級”選手——在該項目上有先天優(yōu)勢的安祿山，史載他在唐玄宗李隆基面前跳胡旋舞“疾如風(fēng)焉”。

胡旋舞雖然在開元天寶年間達到極盛，卻并不是唐朝時才傳入中原的。

(相關(guān)資料圖)

胡旋舞起源于中亞的康國，大致位于今天烏茲別克斯坦的撒馬爾罕一帶，是粟特人建立的國家之一。粟特人是中世紀生活在中亞河中地區(qū)的一個民族，他們曾建立多個城邦國家。除宗主國康國外、還有安國、米國、史國、石國、何國、曹國、火尋、戊地八國，這些國家的人在中國史書上被稱為“昭武九姓”。

魏晉以后，絲綢之路日益繁榮。大量粟特人沿絲綢之路來到中國，成為中國與西方進行交易的中間商，胡旋舞大概就是這時傳入的。

胡旋舞以輕盈、快速的連續(xù)旋轉(zhuǎn)取勝，很多時候必須在一塊叫作“舞筵”的小圓毯子上碾轉(zhuǎn)騰踏，而且舞蹈過程中不能轉(zhuǎn)出這塊小圓毯。在敦煌莫高窟，保留著不少表現(xiàn)胡旋舞的唐代壁畫，無一例外舞者都是在一個四周帶有聯(lián)珠紋圖案的小圓毯子上。聯(lián)珠紋圖案源自薩珊波斯，經(jīng)中亞地區(qū)傳入中原，粟特人經(jīng)常向唐朝進獻這種舞筵。

胡旋舞的道具除了來自西方的小圓毯子，還有舞者手里長長的絲綢帶子，它們可是妥妥來自東方的中原，是絲綢之路上西傳的熱門商品。無論是龍門石窟唐代洞窟石壁上跳胡旋的女子，還是寧夏鹽池縣出土的7世紀末前后粟特人墓葬浮雕里的胡旋男子，都是手持絲綢長帶旋轉(zhuǎn)起舞的樣子。畫面上當(dāng)空飄舉的綢帶，仿佛就是白居易詩句“回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞”的再現(xiàn)。

為什么胡旋舞在唐代這么火？首先，唐朝本身就是一個“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的開放時代，對外來文化的接受度很高。唐朝人有多開放自信呢？舉個例子，當(dāng)時的長城不是用來擋胡馬的，而是更多地用來保護絲路沿線商道暢通。館驛都和烽燧在一起，館驛為交通往來提供便利，烽燧用來防御，二者結(jié)合實際上是為商旅提供良好營商環(huán)境的意思。

在這樣的社會背景下，唐朝人憑借海納百川的胸襟將外來文化中的優(yōu)秀成分融匯吸收，最終與中原傳統(tǒng)的禮樂文化融為一體。

其次，胡旋舞在開元天寶年間達到極盛，與“音樂皇帝”、梨園鼻祖、琵琶和羯鼓演奏家唐玄宗李隆基有直接關(guān)系。他在位時唐代國家樂舞最為繁榮，不僅大力倡導(dǎo)，還身體力行。

晚唐時的《大唐傳載》記錄了這樣一樁軼事：樂工李龜年多才多藝，很善長打羯鼓。玄宗問他：練鼓打斷多少根鼓槌了？李龜年自信滿滿地說已經(jīng)打斷五千根了。李隆基聽了微微一笑說：那你差遠了，我打斷的鼓槌已經(jīng)放滿三個豎柜了。

李隆基的“靈魂伴侶”楊貴妃也以善舞著稱，雖然史書上沒有對她跳胡旋舞的正式記載，但胡旋舞的突出特征是“旋轉(zhuǎn)如飛”，而楊貴妃擅長的《霓裳羽衣舞》就具有宛轉(zhuǎn)飄飛的姿態(tài)。

此外，在唐朝近300年的歷史中，與西域昭武九姓諸國的關(guān)系以高宗至玄宗時期最為密切。唐高宗時在康國設(shè)置康居都督府（治所在今烏茲別克斯坦撒馬爾罕城之北），冊授其國王拂呼縵為都督；唐玄宗開元初年，康國派遣使臣前來長安，進貢越諾布和胡旋女等“土產(chǎn)”；開元十五年，康國與史國皆派遣使臣，再次來獻胡旋女子及方物。

一言以蔽之，胡旋舞所攜帶的來自西域的熱情、健朗之風(fēng)，與當(dāng)時唐朝開放昂揚的時代精神相契合，滿足了人們的欣賞趣味和審美需求，同時獲得了當(dāng)權(quán)者的支持和欣賞，其“輸出國”見此情景則不失時機地繼續(xù)進獻胡旋女與唐朝修好。由此，胡旋舞成為盛唐宮廷教坊雜舞的代表性節(jié)目之一，不僅用于宮廷日常及節(jié)慶宴饗，也流行于士大夫家宴以及民間。

《胡旋舞》初傳為女子獨舞；后有男伎獨舞或雙人舞，共同特征是節(jié)奏明快、旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。唐人詩歌有生動描述：胡旋女身穿粉紅色寬袖上衣，輕紗長裙，紅皮靴，披紗巾，束珠玉錦帶，佩戴首飾，舞時衣裙、紗巾、佩帶飄然旋轉(zhuǎn)，令觀者眼花繚亂、目不暇接。

再來看看跳胡旋舞的男子。1985年寧夏鹽池發(fā)現(xiàn)唐武周時期粟特人墓葬群，其中一座墓(M6)有兩扇石門，上面各淺雕一胡人男子矯健起舞。兩人虬髯卷發(fā)、深目高鼻，寬肩細腰，相對而舞。兩舞者身上皆有帛帶環(huán)繞飄揚，畫面動感激揚，與胡旋舞“俱于一小圓毯上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯上”的記載，完全吻合。

胡旋舞在唐朝風(fēng)行了一段時間之后，一些中原人的舞技已經(jīng)青出于藍，超過了來自西域的“師傅”。與胡旋舞相配的樂器中也逐漸加入了中原的弦樂。胡旋舞傳入之初伴奏樂器僅有“笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸一”，全是節(jié)奏明快的吹奏和打擊樂器。但從韓休（玄宗時期宰相之一）墓東壁的樂舞圖可以看到，腳踏聯(lián)珠紋橢圓花毯起舞的男女身著唐朝服飾，儼然中原胡旋舞者中的佼佼者，旋轉(zhuǎn)速度似乎并不像經(jīng)典胡旋舞那么快，或許可以理解為胡旋舞風(fēng)格的本地化舞蹈。伴奏樂器中既有“胡樂”體系樂器（排簫、曲項琵琶、箜篌、篳篥和小銅鈸），也有中原“清商樂”體系樂器（箏、箜篌、笙和拍板），換句話說，演出陣容更強大了，胡旋舞在中原得到了發(fā)揚光大。

玄宗時期取消了按地域分類的“十部樂”，代之以“坐部伎”和“立部伎”兩類，標(biāo)志著胡樂已經(jīng)融入華樂。但是，這種興盛景況在“安史之亂”后戛然而止。兩京失陷，明皇入蜀，皇太子李亨北上靈武（今寧夏吳忠市）自行即位，朝廷播遷。

大唐太常樂署、宮廷教坊以及梨園的樂伎，或四散奔逃，或為叛軍俘獲。舞伎的悲歡沒人看見，大唐著名音樂家李龜年流落江南。最慘烈的是一位善彈琵琶的雷海青，天寶十五年（756）六月長安失陷，他被叛軍俘掠至洛陽，因為不肯為安祿山演奏，被極其殘忍地縛于戲馬臺肢解以示眾人。

唐肅宗至德二載（757）九月，唐軍收復(fù)長安、洛陽后，太常寺立即派出使者，尋訪流散民間的樂伎，而復(fù)歸京師者僅十得二三，那些胡旋女更是不知所終。

但是，來到大唐的中亞各國人士，不少人受中原文化熏染從此定居，更名改姓。從康國（撒馬爾罕）來的以康為姓，從安國（布哈拉）來的以安為姓。他們聚族于斯，終老于斯，中原各地出土的墓志上刻著他們的名字：安菩、康磨伽、康劉買兄弟、曹明照、米繼芬……隨著時光流轉(zhuǎn)，他們的后代逐漸融入多元一體的中華民族，或許胡旋舞就此留在了一些人的文化基因中。

好在盛唐藝術(shù)全面開花，絢爛的瞬間在畫師的妙筆之下凝結(jié)為永恒，讓千百年后的我們對胡旋舞的飛揚之美有了更真切的感受。

敦煌莫高窟220窟盛唐時期所繪的大幅經(jīng)變畫中，既有動作相對緩慢的雙人舞（可看作是胡旋的起始形象），又有特征明顯的急速胡旋圖。其北壁《藥師經(jīng)變圖》下端繪有場面輝煌的胡旋舞圖。舞伎分為文、武兩組，都足踏小圓花毯翩翩起舞。這對舞伎披著發(fā)辮，相向而舞。兩臂平舉，雙足著毯，從舞巾的拋灑飛動之勢，可以感受到她們旋轉(zhuǎn)的速度，不禁讓我們想起了元稹、白居易等詩人對胡旋女舞姿的描摹，也印證了《新唐書·音樂志》中“胡旋舞，舞者立毬（毯）上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”的記載。

從這幅胡旋舞圖的全貌我們亦可一窺“憶昔開元全盛日”的盛唐氣象。舞臺中央擺著中原式方形燈樓，舞者兩側(cè)又各置西域式樹形燈輪，烘托出光芒耀眼的熱烈氣氛。兩側(cè)添燈火的菩薩頗似人間舞臺上負責(zé)燈光場地的工作人員。如此盛大的樂舞場面，或許正是唐朝宮廷宴樂的寫照。左右二十八名不同膚色的各族樂工，一起演奏著來自中原和西域的樂器。

北京舞蹈學(xué)院2021屆碩士研究生胡元園，根據(jù)敦煌莫高窟220窟壁畫，結(jié)合自己對胡旋舞的理解，編創(chuàng)并演繹了敦煌舞《對舞胡旋》。這是一次對壁畫場景的還原性想象，致敬千年的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

回望唐朝，當(dāng)年的胡旋舞已隱入歷史的塵煙，但它所代表的開放包容、交流融合的精神仍在賡續(xù)。

1400多年過去，胡旋舞輕盈飛轉(zhuǎn)的特征依然大量存在于中國古典舞及包括維吾爾族在內(nèi)的許多少數(shù)民族舞蹈中。親眼看到這些民族舞蹈的人，一定能夠體會當(dāng)年白居易“心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓”“左旋右轉(zhuǎn)不知疲”的描寫是多么生動。

展望前路，相信胡旋舞這一各民族共同的文化瑰寶將在年輕一代身上繼續(xù)傳承、創(chuàng)新，以蓬勃的生命力舞向下一個千年。

關(guān)鍵詞： 敦煌莫高窟 撒馬爾罕 絲綢之路